Velikáni umění v knižní kultuře

Publikováno 22. 3. 2023

Doc. PhDr. Alena Pomajzlová, Ph.D.

Kromě volné tvorby se řada malířů věnovala s větší či menší intenzitou také knižním ilustracím, obálkám či typografii. Někdy to pro ně představovalo jen marginální činnost doprovázející malbu, někdy prostředek obživy, jsou však případy, kdy byla práce pro knihu rovnocennou součástí umělcových aktivit. Existují dokonce autorské knihy jako originály jen v jednom exempláři, běžnější je dodatečně kolorovat limitovaný počet výtisků nebo vkládat do knihy původní grafiku nebo kresbu. V takových případech máme často co do činění s malými skvosty, které svým intimním rázem jsou možná blíž důvěrnému prožitku uměleckého díla. Knihou lze listovat tam i zpět, sledovat podobu stránek, střídat čtení a prohlížení ilustrací. Držíme ji v rukou, dotýkáme se jí, vztah k ní je bezprostřední. Je nám blízko.

 

U jakých autorů se můžeme s důsledně prosazovanou výtvarnou podobou knihy setkat? Jedním z nejdůležitějších děl v tomto směru je zajisté Album Čtyři příběhy bílé a černé Františka Kupky z roku 1926. Radikálně se odlišuje od jeho rané ilustrátorské práce z prvního desetiletí 20. století charakteristické precizní figurální kresbou často inspirovanou starověkými kulturami (např. Aristofanova Lysistraté, 1911). Františka Kupku si od Podzimního salonu v Paříži v roce 1912, kde vystavil svou Amorfu / Dvoubarevnou fugu, spojujeme hlavně s abstraktním uměním. Procházelo různými podobami soustředěnými do jednotlivých tematických a výrazových okruhů, které malíř nakonec shrnul do zmíněného alba. Jeho přípravě se věnoval celé dva roky, během této doby vytvořil řadu studií zhuštěných do oproštěné polarity bílé a černé.  Do definitivní verze nakonec zařadil 25 celostránkových dřevorytů (a dvě viněty na titulních stranách) a rozdělil je podle zvolených výtvarných prvků na organické, trojhranné, kosmické, vertikální a diagonální. Organické se inspirují světem přírody, trojhranné nás zavedou do sféry geometrie, ostrých úhlů a lomených čar střetávajících se v divokém rytmu, v kosmických se propadáme do hloubky nekonečného prostoru a konečně vertikální a diagonální tematizují architektonickou konstrukci. Všechny příběhy se pak odehrávají jako postupné rozvíjení daných abstraktních forem. Kupka knihu uvedl svým tvůrčím manifestem („Jak vidno, tyto příběhy se neodehrávají mezi lidmi, ani v lese a ani pod širým nebem, jak to běžně bývá namalováno nebo vyryto. Jsou to obrazy jiné skutečnosti, které nahrazují tradiční napodobení forem přírody i jejich interpretaci...“).  Čtyř příběhů bílé a černé si Kupka velmi cenil a také je zařadil do dvou svých souborných výstav, a to v roce 1936 v Paříži a 1946 v Praze.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

František Kupka své album vytvářel v Paříži, s Paříží je spojena i ilustrátorská činnost Josefa Šímy a Toyen. Šíma žil ve Francii od roku 1921, zůstal však zároveň v kontaktu s českým prostředím, zejména s okruhem Devětsilu vedeným Karlem Teigem.  V rámci devětsilských aktivit se také konala Šímova souborná výstava v Praze a v Brně v roce 1925, bylo mu věnováno celé číslo časopisu Pásmo. Zároveň vystavoval v Paříži. Tuto česko-francouzskou souběžnost nalezneme i u Šímovy práce pro knihu. U ní se jako zásadní zlomový moment uvádí rok 1927. Tehdy vyšlo v pražském nakladatelství Aventinum jeho album kolorovaných leptů Paříž, doprovázejících úryvky textů francouzských spisovatelů, zároveň dostala konkrétní podobu jeho spolupráce s básníky francouzské skupiny Le Grand Jeu. Šíma navrhl obálku stejnojmenného časopisu (vyšla tři čísla v letech 1928-1930), ilustroval knihu Pierra Jeana Jouva Beau regard a začal pracovat na ilustracích k Jouvovu Ztracenému ráji, které dokončil až o deset let později. Do knihy Beau regard zařadil patnáct poněkud robustnějších dřevorytů a tři suché jehly, jejichž subtilní linka zjednodušeně naznačující obrys dívčí tváře je pro Šímovy kresby a ilustrace typická. I u něj, podobně jako u Františka Kupky, se prostupuje volná a užitá tvorba, ilustrace nejsou čímsi odděleným od malířství, ale obě činnosti spolu tematicky i výrazově souvisejí. Ilustrace, volné kresby i obrazy tvoří navzájem se ovlivňující celek.

Také Toyen (Marie Čermínová) vytvářela ilustrace a knižní obálky v Československu a ve Francii, ale nikoliv souběžně jako Šíma: s francouzskými nakladateli začala spolupracovat až od roku 1947, kdy natrvalo přesídlila do Francie. Tehdy se začala věnovat ilustraci méně extenzivně, volila jen vybrané autory a tituly. Byla tehdy v kontaktu se surrealisty kolem André Bretona a Benjamina Péreta. Od konce čtyřicátých let uveřejňovala své kresby a grafiky v surrealistických časopisech, samotnému André Bretonovi vytvořila v roce 1948 kolážovou obálku jeho knihy La lampe dans l´orloge doplněnou v přednostních výtiscích litografií s motivem letícího ptáka. Ptačí motivy se objevují i na frontispisu knihy Benjamina Péreta Histoire Naturelle vydané v roce 1958, do níž Toyen ještě zařadila celostránkové ilustrace ke čtyřem oddílům knihy zasvěceným živlům: vodě, zemi, vzduchu a ohni. Po polovině šedesátých let začala Toyen spolupracovat s chorvatským básníkem a spisovatelem usazeným v Paříži Radovanem Ivšićem. Jejich společná kniha Débris de rêves / Le puits dans la tour má specifickou genezi: nejprve Toyen vytvořila soubor 12 kreseb nazvaný Střepy snů (Débris de rêves), na jejich základě pak k nim Ivšić dodatečně napsal text (Studna ve věži / Le puits dans la tour). V kresbách Toyen propojila jemnou kresbou tělesné a zvířecí fragmenty do imaginárních setkání často s erotickým podtextem, část výtisků kolorovala. I u ní najdeme bezprostřední blízkost tohoto cyklu s volnou malířskou tvorbou, v níž rozvíjí shodné motivy a dvojznačné významy. Jako svébytný surrealistický objekt pak působí kazeta knihy, kde Toyen použila surrealisty oblíbený princip dětské hry, tentokrát jako parafrázi s pohyblivými kuličkami, které se mají umístit do důlků v geometricky stylizovaném ženském těle.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Knihy s podstatnou výtvarnou složkou ovšem vznikaly i v samotném českém prostředí, lze na nich dobře sledovat stylové proměny od secesní dekorativně pojaté knihy přes expresivní výrazovost a primitivizující estetiku (např. u Josefa Váchala) a kubistický lomený styl až ke konstruktivistické typografii dvacátých let. Ve dvacátých letech existovaly vedle sebe dvě protikladné podoby knihy: první představoval Josef Čapek, který v té době vytvářel výrazné a často malířsky pojaté linorytové obálky vycházející z kuboexpresionistické předválečné moderny. Druhou pak zastupoval Karel Teige, jenž odmítal „rukodělnou“ práci na výtvarné podobě knih a prosazoval pod heslem konstruktivistické avantgardy na obálce i u ilustrací a typografie výhradně tištěné znaky. Je to patrné například u sbírky Jaroslava Seiferta Na vlnách TSF (1925) nebo Konstantina Biebla S lodí jež dováží čaj a kávu (2. vyd. 1928). Protiklady obou koncepcí konkrétně vyniknou při srovnání dvou souběžně vznikajících knih, Čapkovy grafické úpravy knihy Thomase de Quinceyho Levana a matky žalu (1927) s Abecedou Vítězslava Nezvala (1926). Čapek navázal na své první celostně vytvořené dílo, na výtvarnou podobu Apollinairova Pásma z roku 1919, v témže roce také začal připravovat ilustrace pro Levanu. Práce se však protáhly, teprve roku 1924 představil Čapek k Levaně pět kolorovaných linorytů na samostatné výstavě v Brně, knihu pak vydal Josef Florian až o tři roky později. Čapek pojal ilustrace jako zjednodušené ženské figury se stylizovaným tvaroslovím, zaujme u nich statičnost a vertikalita (postava zabírá celou polovinu stránky na výšku), která se střídá s dynamikou šikmic a křivek. Symbolické ženské postavy tu vyjadřují patos a tragiku, jež byly charakteristické i pro malířovo civilistní období začátku dvacátých let jako např. obrazy Žena nad městem (1919-1920) či Žebračka (1920), malířské pojetí ilustrací, které doprovázejí a člení text, je pro něj typické.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nezvalova Abeceda je také celostním dílem, ale v jiném smyslu. Nezvalova čtyřverší podle jednotlivých písmen abecedy byla otištěna poprvé již v roce 1923 v časopise Disk, roku 1926 připravila tanečnice Milča Mayerová jejich choreografickou inscenaci na scéně Osvobozeného divadla, poté fotograf Karel Paspa nafotil sérii jejích tanečních póz. Tyto fotografie nakonec zakomponoval Karel Teige do celostránkových typograficky komponovaných fotomontáží. Tato nejznámější kniha devětsilské avantgardy tak spojuje verbální a vizuální sféru do intermediální podoby Teigem široce chápané prosazované poezie.

Výtvarná podoba knihy se nevytrácí ani v druhé polovině 20. století, kdy její podobu nově určuje lettrismus a zaměření na vizuální podobu písmen a slov. Do poezie zasahují matematické metody kombinatoriky, slova a písmena jsou skládána podle jiných pravidel než podle běžného významu.  Dochází tím k nečekaným, absurdním či komickým spojením, obnovuje se významový potenciál jazyka. Takové pojetí u nás prosazovala dvojice autorů a překladatelů Bohumila Grögerová a Josef Hiršal, kteří vydali v šedesátých letech několik sbírek konkrétní a vizuální poezie, připravili i výbor teoretických textů.  Nejznámějším autorem těchto lettristických kompozic, které se čtou a zároveň jsou vizuálním „obrazem“, byl Jiří Kolář. Jeho nástrojem byl psací stroj, pomocí něhož skládal své vizuální básně. Mezi jeho nejznámější práce patří Básně ticha (z let 1959-1961, vydané v roce 1994) a typografická sbírka Gersaintův vývěsní štít z roku 1966 odkazující k malbě Antoina Watteaua z roku 1720, proměňující obraz obchodu s obrazy na prototyp vizuální reklamy. V této sbírce Kolář sestavil podle principu kaligramu spojujícího vidění a čtení obrazy z jednotlivých písmen jmen známých malířů nebo v případě hudebního skladatele charakter jeho skladby. Písmena použil jako výtvarné znaky, zároveň však zachoval možnost čtení. S minimalistickými prostředky dokázal vytvořit dnes už klasické dílo vizuální poezie.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Je patrné, že výtvarná podoba knihy může mít mnoho podob a že získala vedle malby, s níž velmi často úzce souvisí, prestiž srovnatelného výtvarného díla. Ač její půvab se zdá být skrytější než u obrazů, přesto ho lze spatřovat nejen u známých a všeobecně uznávaných exemplářů, ale také objevovat u zdánlivě méně nápadných knížek.

Poslední úprava: 9. 10. 2023. 15:40:50