Fotoskupina pěti v kontextu velkých změn

Publikováno 7. 3. 2024 Doporučeno

 

    Dříve, než bude hovořeno o samotné Fotoskupině pěti, dovolím si uvést několik poznámek o náladách a dobovém nahlížení změn ve fotografickém milieu, které dalo vzniknout radikálně avantgardnímu hnutí, jež ve své době nemělo v Československu obdoby.

    A jakéže to prostředí bylo? Podívejme se do období velkých změn a bouřlivých rozepří na sklonku 20. let, které se odehrávaly na soudobých obdobách dnešních sociálních sítí – na stránkách periodik, přičemž nejvíce stojí za zmínku měsíčníky Fotografický obzor (FO), potažmo Rozhledy fotografa amatéra (RFA). Tato periodika, nejdůležitější zdroje obrazové informace z prostředí nejen amatérské fotografie, spočívala pevně v rukách představitelů tzv. staré školy. Odpovědný redaktor Augustin Škarda byl pán mající blíže k padesátce než ke čtyřicítce a sám se řadil mezi příznivce salónního piktorialismu – tedy takových fotografií, které byly vnímány jako ekvivalenty závěsného obrazu, svým vyjádřením, motivy, náladami i celkovým charakterem se ponejvíce přibližovaly malbám a grafikám impresionistickým až symbolistním. V podobném duchu smýšleli zbylí členové redakční rady. Navzdory zastaralosti piktorialismu osobitý vkus redakční rady významným způsobem determinoval celkové vyznění těchto měsíčníků.

V důsledku čehož se na jejich stránkách stále dokola objevovaly snímky poplatné piktorialistickým zásadám a principům. Debaty, místy až vášnivé rozepře, se točily kolem několika ústředních témat: o svébytnosti fotografického vyjádření a nezávislosti na malířství, o potřebě vykročit novým směrem, mají-li se využívat tvárné procesy, tzv. ušlechtilé tisky (jako jsou např. olejotisk, bromolejotisk, gumotisk etc., které do svého procesu zahrnovaly dodatečné zásahy do pozitivu a jeho konečné dotváření). Sborově zaznívaly hlasy, že je třeba odložit obnošené kabáty po pánech a opustit malířských předloh, více méně souhlasně zaznívaly názory, že je třeba se vydat vlastní cestou a hledat fotografickou čistotu a pravdu. Tolik co do teorie. Ale praxe?

 

   
    V roce 1928 na půdorysu IV. výstavy klubu fotografů amatérů v Mladé Boleslavi (rok před slavnou výstavou Film und Foto ve Stuttgartu!) došlo k prvnímu organizovanému vystoupení fotografické avantgardy v Československu. Několik málo snímků bylo reprodukováno na stránkách FO. Ohlasy a recenze byly buď velmi opatrné,[1] či naopak přímo zdrcující. Jiří Jeníček, který patřil k nejhlasitějším zastáncům fotografické obrody, snahy mladoboleslavských poměrně nevybíravě strhal. V jeho článku O nové cíle[2] publikovaném v RFA je možné se dočíst, že „omyl mladoboleslavských spočívá v tom, že jedinou záchranu vidí v takzvaném konstruktivismu, že jejich pokusy zůstanou jen pokusy a že fotografie nežádá hračky a škatulky, ale prostoru, fotografie že nežádá strojenosti, ale světla a více světla.“

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Konsekvencí podobných debat bylo to, že fotografové skutečně důsledně upustili od tvárných procesů, zbavili se impresionisticky laděných nálad a symbolistních šerosvitů, ale to bylo tak zhruba všechno. Již se nepodařilo opustit od témat a námětů, takže stránky měsíčníků se dále hemžily alejemi bříz, zvířátky a tradičně komponovanými portréty, jako tomu bylo dříve. Tentokrát již bez nálad a bez atmosféry. Fotografové v odmítavé reakci na tvárné procesy slepě lpěli na nedotknutelnosti negativu i pozitivu, ale tyto zásady staly se v posledku vyprázdněnými a bez hlubšího smyslu. A když se objevily snahy o radikálnější modernizaci fotografického vyjádření, jako se to stalo v Mladé Boleslavi, dostalo se modernistům odmítnutí a poučení o vlastním omylu.

V roce 1929 ve Stuttgartu byla světu představena přelomová výstava nové fotografie s názvem Film und Foto. K výstavě byl vydán katalog Foto-Auge. Karel Teige pregnantně shrnul význam této expozice slovy: „Výstava vzbudila v celé Evropě větší zájem než všechny pařížské Salóny posledního desetiletí dohromady.“[3] Československé autory ve Stuttgartu reprezentovali Bohuslav Fuchs, Evžen Markalous v duetu s Bohumilem Šťastným, Zdeněk Rossmann a Karel Teige. Výběr „české reprezentace“ uspořádal právě Karel Teige. Je škoda, že v době pořádání výstavy se Teige ještě neznal s Jaromírem Funkem, a naopak s Jaroslavem Rösslerem, který toho času pobýval ve Francii, již ztratil kontakt. Takže práce obou nejprogresivnějších českých autorů 20. let se na výstavě neobjevily. Expozici navštívil dvaadvacetiletý Alexander Hackenschmied s Ladislavem E. Berkou a podal o ní domácímu publiku nadšenou recenzi[4]. Pod vlivem stuttgartské výstavy zformovali Hackenschmied se svými přáteli Ladislavem E. Berkou a Jiřím Lehovcem uskupení Aventinské trio a v následujících letech 1930 a 1931 uspořádali v Praze v Aventinské mansardě přehlídky České moderní fotografie. Tento počin však nevycházel tak docela z dlouhodobého konfliktu o obrodu domácí fotografické scény, jako tomu bylo v případě mladoboleslavských. Je docela patrné, že pražská výstava moderní fotografie byla jednoznačně nadšeneckou reakcí na Stuttgartskou expozici. Slovy Vladimíra Birguse: „Stuttgartská výstava i s ní spojený katalog Foto-oko […] byly nepochybně velkou inspirací a někdy i vzorem k epigonské nápodobě pro mladé české fotografy, jak dosvědčují například některé práce Ladislava Berky, Alexandra Hackenschmieda či Jiřího Lehovce.“[5]

Výstava nové české fotografie byla jistě v mnoha směrech přelomovou. Ač v Mladé Boleslavi bylo vystaveno několik modernisticky laděných snímků, stalo se tak v rámci tradiční klubové výstavy mimo pražské centrum, mimo pozornost předních domácích kritiků, jako byli zejména Karel Teige či Vítězslav Nezval a další. Zprávy v tisku se omezily na výše jmenované články ve FO a RFA, což logicky vedlo ke značnému oslabení významu mladoboleslavské expozice. Naproti tomu Výstava nové české fotografie byla uspořádána v hlavním městě, k účasti byli přizváni přední domácí autoři, jako např. Jaroslav Rössler, Jaromír Funke, Josef Sudek či Karel Teige a další. Tato výstava znamenala více než jen další apelační článek ve Fotografickém obzoru, volající po změně. Došlo k faktickému, konkrétně a hmatatelně formulovanému názorovému protipólu k přestárlému piktorialismu a znavenému purismu. Přestože mladá generace byla světovou avantgardní fotografií ovlivněna až k epigonské nápodobě, vystavené práce srozumitelnou formou demonstrovaly, že existují fotografická východiska z uzavřeného kruhu. Berkovy surimprese dokazovaly, že k dosažení efektního výsledku netřeba dramaticky zasahovat do pozitivu, a zároveň, že zkostnatělá nedotknutelnost fotografického procesu je překonaná. Přítomnost uznávaných fotografů i teoretiků zajistila výstavě kýženou pozornost i výsledný účin. Toto vystoupení nové české fotografie dozajista podnítilo i další, podobným způsobem uvažující tvůrce k tomu, aby se nebáli nepřijetí či ostré kritiky, jaké se dostalo mladoboleslavským. Dozajista i díky Aventinskému triu a jeho aktivitám se v Českých Budějovicích o rok později zformovala Linie – avantgardní tvůrčí seskupení tvořící nadmíru multimediálně, jehož první společné vystoupení (a zdaleka ne poslední) bylo věnováno právě nové fotografii.

    V Mladé Boleslavi byly prezentovány snímky, které by se daly označit za ukázky konstruktivismu a nové věcnosti. Tedy lokální příklady stylů původem z Ruska, resp. z Německa, které se u nás teprve pozvolna a v umírněnější míře začínaly zabydlovat. V Aventinské mansardě byly představeny snímky silně ovlivněné světovou, především pak německou avantgardou. Hovoříme tedy opět o importu existujících myšlenek do našeho prostředí, lehce obohacených o invenci vystavujících autorů. Výraznější příspěvek období tzv. druhé avantgardy 30. let, který můžeme považovat daleko více než předchozí vystoupení za domácí produkt, byla díla českobudějovické skupiny Linie, respektive její fotografické sekce – Fotolinie. Tato tvůrčí platforma byla otevřeným seskupením několika autorů, pevné jádro tvořila především čtveřice: Josef Bartuška, jenž byl zároveň iniciátorem a vůdčí osobností uměleckého hnutí, dále pak Karel Valter, Ada Novák a Oldřich Nouza. Linii tvořila skupina všestranných umělců, kteří se nezabývali pouze fotografií, ale také malbou, kresbou [1], grafikou [2], typografií, poezií i teoretickou činností. Fotografii chápali členové Linie – podobně jako třeba Lázsló Moholy-Nagy – jako součást multidisciplinárního a multimediálního umělecko-výtvarného vyjádření, které vychází z historické tradice a je její součástí. Přesto první společná výstava Linie, konaná od 20. listopadu do 4. prosince 1932, byla věnována jen nové fotografii.[6] Výstava byla otevřena všem vystavovatelům, kteří měli o novou fotografii zájem. Podle vzpomínek Karla Valtera byla první výstava věnována fotografii také z čistě technických důvodů, a sice, že na výstavu maleb by bylo potřeba většího vstupního kapitálu a mimo to i více času, proto Valter navrhnul zahájit výstavní činnost právě novou fotografií, s čímž ostatní členové souhlasili.[7]

     Snad nejdůležitější či z dnešního pohledu nejhodnotnější část Bartuškovy tvorby tvoří fotografie z cyklu Stínohry, pracující s výrazným vrženým stínem, který se místy i osamostatňuje a zůstává na snímku jako samostatný obrazotvorný prvek. Motiv vrženého stínu coby svébytná figura fotografického vyjádření hrál ve 20. letech důležitou roli. V našem prostředí s tímto motivem pracovali především František Drtikol a Jaromír Funke. O stínohře jako předobrazu fotografického procesu se rozepisuje Karel Teige ve svém slavném článku Foto kino film již v roce 1922[8] a v souvislosti s motivem vržených stínů nezapomíná Teige připomenout Platónův mýtus. Místo Platónova mýtu bych zde radši připomněl kultivovanou, avšak poměrně ostře odmítavou kritiku Jaromíra Funkeho, komentující fotogramy Man Rayovy.[9] Fotogramy coby přímou citací vrženého stínu se totiž zabýval i Josef Bartuška (a jiní členové Linie), takže se nelze domnívat, že by Funkeho kritiku bez výhrady přijal (popravdě i sám Jaromír Funke, odpůrce fotografické práce bez fotoaparátu a bez negativu, techniku fotogramu vyzkoušel a tyto fotogramy dodnes tvoří nedílnou součást jeho tvorby). Bartuška patrně viděl ve fotogramu možnost rozvoje nové fotografie, přesto je možné předpokládat, že se s Funkeho názorem částečně ztotožňoval. Z mnoha fotografií je patrné, že se Bartuška pokoušel o vytvoření obrazu, který by měl výsledný účin podobný fotogramu, a přesto byl zhotoven čistou fotografickou cestou za pomoci aparátu i negativu. Autorem dalších velmi zdařilých fotogramů, které nelze považovat jen za epigonské následování Man Raye či Moholy Nagye, byl Karel Valter.

Celkový duch tvorby Fotolinie s dostatečným časovým odstupem je možné komentovat jako doslovné plnění požadavků o modernizaci a aktualizaci fotografického vyjádření, jak po něm sborově volalo domácí fotoamatérské hnutí. Pokud lze slovy Jaromíra Funkeho Man Rayovy fotogramy označit za pouhé kuriozity či „fotografické zvláštnosti, které nejsou už vůbec fotografiemi.  Není zde žádného osvobozujícího činu, ani gesta, tím méně rozřešeného úkolu“[10], pak je možné o řadě snímků z tvorby Fotolinie prohlásit pravý opak. Valtrovy dvojobrazy a víceobrazy – mnohdy zachycující jihočeskou krajinu – nepřestaly býti fotografií krajin, přesto bychom podobnosti s alejemi břízek toliko známých ze stránek FO těžko hledali. Bartuškovy makrofotografie, zachycující detail 1 čtverečního metru – tu zbrázděného otisky pneumatik, jindy např. bosých nohou – nepřestaly býti čistou fotografií, makrosnímkem amatéry zhusta oblíbeným. Přesto běžné snímky předních domácích amatérů typu včelička lezoucí po pampelišce či šklebící se kotě mají s těmito Bartuškovými snímky asi tolik společného jako s Man Rayovými fotografiemi surrealistických objektů. Fotolinie tedy nejenže naplňovala požadavky o aktualizaci fotografického vyjádření, ale na rozdíl od předchozích pokusů pražských, resp. mladoboleslavských kolegů, se neomezovala na import cizích myšlenek do domácího prostoru, ale nové myšlenky a způsoby nazírání přímo vytvářela. Snad tedy přesmíru neudiví, že pravý kapitán a průkopník nových principů (nejen) ve fotografickém projevu Lázsló Moholy Nagy v Česku vystavoval nejprve samostatně v roce 1935 v Brně a o rok později v rámci společné výstavy nikoli v Praze, ale právě v Českých Budějovicích společně s členy Fotolinie, brněnské Fotoskupiny pěti a pražská scéna byla mezi vystavovateli zastoupena jen Jindřichem Štyrským.

    Když na jaře 1934 vydali čeští surrealisté svůj manifest, uvedli mezi svými zájmovými oblastmi i fotografii. Té se mezi českými surrealistickými výtvarníky uchopil zejména Jindřich Štyrský a částečně také František Vobecký. O dva roky později, tedy v roce 1936, se konala v Mánesu Mezinárodní výstava fotografie. Již ze jmen vystavovatelů, jako byli mimo jiné: Hans Bellemr, Man Ray, Raul Hausmann, Albert Rudomine, John Heartfield, Jaromír Funke, Miroslav Hák, Bohumil Němec, Jaroslav Nohel, Otakar Lenhart či Jindřich Štyrský, je patrné, že surrealismus byl nosným akordem, který rozezníval celou výstavu. Kritika a novináře Jana Chaloupku uchvátily zejména fotografie Jindřicha Štyrského do té míry, že o nich podal nadšenou recenzi ve Volných směrech, kde je možné se mimo jiné dočíst, že: „Malíři Jindřichu Štýrskému, který k dílům štětce a tužky přičleňuje díla optické kamery, náleží tu zásluha průkopnická, neboť dvě kolekce 73 fotoobrazů vyjadřují tak pozoruhodnou atmosféru, analogickou té, v níž ostatní členové skupiny surrealistů tvoří výlučně oficiálně uznávanými metodami výtvarnými […] a ujasňují nám tedy úlohu surrealismu ve fotografii. Jinými slovy: postavte dokumentární skutečnost vedle fantasie malířovy a zjistíte paradoxní fakt, že skutečnost je, bohudík, právě tak poetická a fantastická. […] Výtvory tak zvaných fotografických mistrů rády by se viděly blízko malířství (a opravdu se často ubírají touto zbloudilou cestou[11]), fototvorba Štýrského má, bohudík, blíže k poesii […] Pohybujeme se zde v atmosféře obsahu, nikoli formy, jíž všechny směry fotografického impressionismu pokoušely se o efekt […] Štýrského kamera je sběratelská skříňka, do níž se ukládají podivuhodné kousky poesie, nalezené tam, kde jiní chodí slepí“.[12]

    Jindřich Štyrský nevsadil na aranžovaná zátiší, vícenásobné expozice, nehledal dobrodružství při tvorbě snových fotogramů ani nezasahoval do samotného fotografického procesu destrukcí či chemickými vlivy. Štyrský chodil s připravenou kamerou jako lyrický reportér poesie, vyhledával a sbíral snové či surreálné záběry či kompozice tak, jak je připravila náhoda a život sám.
 

Fotoskupina pěti

Fotoskupinu pěti utvořila pětice studentů prof. Emanuela Hrbka při brněnské Škole uměleckých řemesel. Josef J. Kamenický studoval obor dekorativní malby, František Povolný, Hugo Táborský, Bohumil Němec a Jaroslav Nohel pak reklamní grafiku. Fotografie nebyla součástí výuky, na druhé straně v reklamě bylo užití fotografie v počátcích 30. let již naprostou samozřejmostí. Proto si sami studenti vyžádali výuku tohoto předmětu. Prof. Hrbek zprostředkoval využití profesionálních fotolaboratoří v rámci brněnského VUT. Více zpráv o tom, jak výuka probíhala, se nám nedochovalo, je však poměrně pravděpodobné, že vyučujícím byl Jaroslav Bouček, Hrbkův přítel, veliký odborník na nejrůznější typy fotografických procesů a spoluautor skript o fotografii.[13] Pětice mladých studentů tedy disponovala profesionálním prostředím a odborným a moderně smýšlejícím vedením a nic jim nebránilo v tom, aby se pokusili poodhalit samou podstatu fotografického média. Experimentům mnohdy až alchymistického charakteru nic nestálo v cestě.

 

Počátkem 30. let došlo k bouřlivému rozmachu bohatě ilustrovaných časopisů (Měsíc, Pestrý týden, Světozor, Volné směry…), veliký boom prožívaly také fotoaparáty na malý (6x4 cm) a miniaturní film (3,6x2,4 cm, tedy klasický kinofilm) a fotografie se stala velmi populárním a masově rozšířeným koníčkem. Jakási výlučnost fotoamatérů se skříňovými fotoaparáty na velkoformátové negativy, jakožto i fotografií určených především vzájemnému obdivu majitelů kamer, tedy vzala do značné míry za své. Fotografie tu byla pro každého a každý se mohl stát fotografem. Koncept fotografie coby exkluzivního závěsného obrazu vystřídal obrazový zápisník v podobě rodinných alb. Relativně uzavřený okruh témat a námětů (krajina, portrét, akt, žánr a zátiší) byl doslova vzat útokem a možnosti zobrazovaného pozbyly svých hranic. Popularitě se těšily také makrofotografie a mikrofotografie, což dokazuje např. zastoupení těchto čistě vědeckých snímků na mezinárodní výstavě fotografie v Mánesu v roce 1936.

Všechny tyto skutečnosti podnítily zájem o fotografický experiment, s jehož pomocí by bylo možné posunout (či dokonce možná zbořit) dosud vytyčené hranice fotografického procesu. Razance, s jakou se do experimentů nejen za kamerou, ale také v samotné laboratoři, pustili představitelé Fotoskupiny pěti, neměla nejen v Československu, ale dost možná i ve zbytku světa v první polovině 30. let obdoby. Tvorbu Fotoskupiny pěti je nicméně třeba vnímat nejen jako negativní reakci na zkostnatělý purismus, který na přelomu 20. a 30. let převládal, a na nekonečné – v kruhu se motající – debaty fotografů amatérů o potřebě modernizace fotografického projevu.[14] Ale také jako jakousi „plodnici“ společensko-politicko-kulturního podhoubí, které v moravské metropoli intenzivně bujelo již od dvacátých let.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

    V roce 1923 zakládá v Brně Artuš Černík s Františkem Halasem, Bedřichem Václavkem a dalšími pobočku Devětsilu a vydává časopis Pásmo (1924–1925) a sborník Disk 2 (1925). V roce 1927 je vydán pod vedením Bedřicha Václavka a Františka Halase v typografické úpravě Zdeňka Rossmanna Mezinárodní sborník soudobé aktivity: Fronta. Krom vydávání vlastního časopisu brněnská pobočka Devětsilu také pořádá výstavy, přednášky a především dadaistické akce coby výstřední karnevaly, kterými důsledně naplňuje propojení umění a běžného života. V roce 1928 se koná na nově vybudovaném brněnském výstavišti Výstava soudobé kultury, následujícího roku začíná vycházet časopis Index opět s Bedřichem Václavkem v redakční radě. Václavek v roce 1930 zakládá brněnskou pobočku Levé fronty. Aktivita této politicko-kulturní organizace v Brně a její sekce pro mechanická umění – filmfotoskupiny levé fronty – jež užívá dobovou zkratku fi-fo – s architektem Františkem Kalivodou v čele, trvá do roku 1933. Po oslavansko-rosické stávce horníků byla Levá fronta, z důvodu aktivní spoluúčasti B. Václavka, úředně zrušena. V Brně pořádala Levá fronta řadu filmových představení avantgardních tvůrců.[15] Tyto akce podléhaly přísným cenzurním zásahům, před kterými se dařilo částečně unikat na akademickou půdu, na které přeci jen panovala daleko větší míra svobody. Ve spolupráci s akademickou Společností pro vědeckou kinematografii byl mj. promítán snímek brněnského rodáka Albrechta Victora Bluma Hände, Eine Studie. V tomto krátkometrážním filmu „nebylo vidět lidských tváří, ani postav: jen obrazy lidských rukou vytvářejí v tomto filmu bohatý dějový průběh života“.[16] František Povolný – vůdčí osobnost Fotoskupiny pěti – se v rámci fi-fo aktivně angažoval již od roku 1932, z let 1931 – 1932 pochází sociální snímky Huga Táborského. Fotoskupinu pěti je možné celkem dobře chápat jako uskupení evolučně vzešlé z fi-fo a není náhodou, že Fotoskupina pěti se oficiálně formuje v roce zániku fi-fo. Sociální rozměr z jejich tvorby nevymizel, naopak hrál stále poměrně podstatnou roli, což dokladuje např. aktivní spoluúčast na II. mezinárodní výstavě sociální fotografie v roce 1934.[17] Ačkoli sociální snímky tvoří nedílnou součást odkazu f5, dnešní publikum oceňuje především tvůrčí a hravý zájem o fotografický experiment, o surrealismus a o čistě kreativní neangažované výtvarno. Osoba Františka Povolného je také pojítkem mezi skupinou surrealistů (s Nezvalem se osobně přátelil), resp. brněnskou parasurrealistickou skupinou kolem Ivana Blatného, která se scházela právě v domě u Povolných na adrese Plotní 22 (František Kalivoda bydlel na adrese Plotní 37).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jako poslední inspirační zdroj je třeba zmínit akci s levicovou avantgardou zcela nesouvisející, a sice první celostátní výstavu fotografů z povolání, konanou na konci léta 1932 na brněnském výstavišti. Byla to první výstava svého druhu v Československu, na výstavě bylo prezentováno asi 380 fotografií od 68 autorů z celé Československé republiky. Součástí výstavy byla také retrospektivní výstava fotografických procesů od vzniku fotografie, na které se podíleli Ing. Jaroslav Bouček a Dr. Ing. Lauschmann.[18] Na této expozici bylo tedy možné vidět pohromadě vývoj a proměnu nikoli jen fotografického stylu, ale především samotného procesu, od albuminových fotografií přes paletu ušlechtilých tisků až po „čisté brómy“, což celkem s určitostí dále podnítilo zájem o další experimenty s fotografickým procesem.

Jaroslav Bouček, František Kalivoda a Emanuel Hrbek byli prvními kurátory, kteří měli na žádost studentů zajistit výběr výstavní kolekce členů f5 pro jejich první skupinovou výstavu v Praze v Krásné jizbě s názvem: „fota. fotoexperimenty. fotogramy. foto-grafiky.“, konanou od 19. do 30. května 1934 a později, od 9. do 28. září 1934, reprízovanou v brněnském uměleckoprůmyslovém muzeu. Jak již název napovídá, vystavené snímky zcela vybočovaly z domácí fotografické produkce, na kterou bylo obecenstvo zvyklé. Práce s reklamní grafikou naučila protagonisty f5, že negativ je pouhou zdrojovou surovinou, se kterou je možné dále nakládat, proto není výjimkou, když mezi jejich pracemi nalezneme vícero velmi odlišných fotografií, které byly pořízeny z jednoho a téhož negativu. Sám Povolný tuto skutečnost komentuje: „Při hodnocení našich prací se nutno vystříhati dosud běžné představy, že fotografické obrazy možno z negativu libovolně rozmnožovat; jsou to práce, jichž v žádaném sladění tónů a celkovém vyřešení možno dosáhnouti vždy jen jednou.“[19] Na přelomu října a listopadu byly práce členů f5 zařazeny jako práce hostí v rámci II. výstavy fotografií KFA ve Znojmě. Spolu s f5 byly na této expozici prezentovány taktéž snímky českobudějovické Fotolinie. Další samostatná výstava se konala následujícího roku v městském průmyslovém muzeu v Hradci Králové. Poslední společnou výstavou všech pěti členů byla expozice v Českých Budějovicích, kde vystavovala f5 spolu s Fotolinií. Na této výstavě byly prezentovány také fotografie Jindřicha Štyrského a László Moholy-Nagye.[20]

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mezi fotografické vynálezy, které byly bez nadsázky na těchto výstavách prezentovány jako první svého druhu na světě, bezesporu patří nefigurativní foto-grafiky Františka Povolného, které vytvářel chemickou, tepelnou i manuální destrukcí negativu.[21] Podobné pokusy nalézáme i v tvorbě Huga Táborského, který proslul také výbornými konstruktivistickými fotogramy. K jejich vytvoření používal skleněných hranolů, výsledný efekt tedy není nepodobný fotogramům L. Moholy-Nagye, případně na sebe navrstvených poloprůsvitných matnic nejrůznější matérie, výsledkem čehož byly více abstraktní konstruktivistické kompozice než man-rayovské otisky předmětů. Práce Bohumila Němce se ponejvíce přibližovaly malířství, zejména kubismu a klasicismu. S oblibou užíval kombinace negativu a diapozitivu a jejich vzájemným posunutím vytvářel pseudoreliéfní obrazy zbavené prostorové hloubky. Jeho zátiší vytvořené touto technikou silně vzbuzují paralely s tvorbou Picassovou, a to již od doby vzniku.[22] K Picassovým malbám přirovnával rovněž Kamenického akty nejen kritik ze strany odpůrců Augustin Škarda, ale též Jan Chaloupka[23], případně Vítěslav Nezval, který svým entuziastickým proslovem zahajoval první výstavu v Krásné jizbě DP.[24] Bohužel, fotografie Josefa Kamenického se dochovala ve sbírkách Moravské galerie v Brně pouze jedna jediná, další snímek známe z reprodukce v dobovém tisku[25] a poslední známý exemplář – Piková dáma – byl donedávna součástí soukromé sbírky, přičemž nyní bude nabídnut v dražbě. Kamenického Piková dáma je, podobně jako v této aukci nabízené práce Bohumila Němce, kombinací negativu s diapozitivem, přesto je konečné vyznění těchto fotografií odlišné. Kamenický negativ k diapozitivu vzájemně neposunul, ale převrátil. Tím dosáhl podivuhodného efektu kombinujícího jak prvky kubismu, tak surrealismu. Jaroslav Nohel se prezentoval jak precizními snímky v duchu nové věcnosti, které pozitivně kvitovali i jinak odmítaví kritikové, tak také fotoexperimenty. Nohelovy foto-fotogramy, tedy kombinace fotografie s fotogramem, je opět možné považovat za první známé práce svého druhu. Nohel spolu s Povolným také fotografoval surrealisticky komponovanou realitu (naklíčený brambor ve sklenici se skořápkou od vajec a vrženým stínem ruky…). František Kalivoda ve své recenzi[26] krom toho, že vyzdvihoval pozoruhodné experimentování s fotografickými technikami, také pozitivně hodnotil nový prvek, a sice fotografování neestetických předmětů, kterým nadřadili vnitřní imaginaci nad bezduchou líbivost. Tyto tendence výrazně předstihly svou dobu, podobné principy ve své tvorbě uplatňoval zejména Václav Zykmund a Miloš Koreček ve 40. letech, některé práce členů f5 mají také velmi blízko k fotografiím Emily Medkové. Strukturální abstrakce, jejíž první výhonky můžeme pozorovat v několika snímcích těchto brněnských studentů, se naplno rozvinula až s informelem 60. let.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

   Přestože poslední snímky Fotoskupiny pěti vznikají v roce 1934, díky organizačnímu duchu Františka Povolného společně vystavují ještě další dva roky. Rozpad skupiny se nekonal z ideových důvodů, ale z čistě prozaických. Po skončení studia nastoupili mladí mužové na vojenskou službu a do zaměstnání a jejich životní osudy se vzdálily. V roce 1935 odešel Jaroslav Nohel do Olomouce, kde našel ideové souputníky Karla Kašpaříka a Otakara Lenharta, se kterými vystavoval v rámci Fotovýstavy tří v roce 1935. Naposledy se v roce 1939 setkali v rámci výstavní aktivity Němec, Nohel, Lenhart a Kašpařík, kteří pod názvem Fotoskupina čtyř prezentovali své práce v Praze. Na tomto místě cítím velkou potřebu vyjádřit hold Antonínu Dufkovi (1943 - 2023), který jejich zcela zapomenutou tvorbu znovu objevil a upozornil na ni svým článkem v roce 1978[27] a o tři roky později uspořádal výstavu věnovanou Fotoskupině pěti, Fotovýstavě tří a Fotoskupině čtyř.[28]

 

Mgr. Antonín Zezula

 

---

[1] Robert A. Šimon, IV. členská výstava Klubu fotografů amatérů v Ml. Boleslavi, Rozhledy fotografa amatéra VIII, 1928, s. 87 – 88. - Josef Dašek, O naše cíle, ibidem, s. 136 – 137. – Josef Slánský, Nové cíle, Fotografický obzor XXXVI, 1928, s. 82 – 84.

[2] Jiří Jeníček, O nové cíle, Rozhledy fotografa amatéra VIII, 1928, s. 114 – 116.

[3] Karel Teige, Moderní fotografie, Rozpravy Aventina V, 1929 – 1930, s. 499.

[4] Alexander Hackenschmied, O výstavě Film und Foto ve Stuttgartu, Fotografický obzor XXXVII, 1929, s. 115 – 117.

[5] Vladimír Birgus – Pierre Bonhomme – Antonín Dufek et al, Česká fotografická avantgarda 1918 – 1948, České Budějovice 1999, s. 17.

[6] Plakát oznamoval: „Družstvo a časopis Linie pořádá výstavu nové fotografie: foto, fotogram, fotomontáž, typofoto […]“.

[7] Gabriela Čapková, Českobudějovická skupina Fotolinie (diplomní práce), Filmová akademie Múzických umění, Praha 1984, s. 27.

[8] Karel Teige, Foto Kino Film, Život II, Praha 1922, s. 153 – 168.

[9] Jaromír Funke, Man Ray, Fotografický obzor XXXV, 1927, s. 36 – 38.

[10] Funke, Man Ray (pozn. 9), s. 37.

[11] Zde je myšleno výhradně malířství krajinářské. Z Chaloupkova textu jasně vyplývá, že příbuznost fotografie s malbou surrealistů je zcela v pořádku a v souladu se snahou o emancipaci fotografického vyjádření.

[12] Jan Chaloupka, Fotografie v domácí aktivitě surrealistické. (K fotoobrazům malíře Jindřicha Štýrského), Volné směry XXXII, 1936, s. 266 – 272.

[13] Jaroslav Bouček, Vladimír Novák, Praktická fotografie pro posluchače vysokých škol, fotografy-amatéry a fotografy z povolání, Brno 1935 (III. vydání značně rozšířené a praktickými úlohami doplněné)

[14] Ostatně sám František povolný v textu Znojemské výstavy píše: „Když jsem se procházeli pražskou Stromovkou, věstilo u padajícího vodopádu šest fotografů (čtyři muži a dvě ženy) pád amatérské fotografie.“

[15] Více o promítání avantgardních filmů, zejména sovětské provenience, viz: František Kalivoda, Soupis filmových akcí Levé fronty, Index. Vzpomínkový sborník Bedřicha Václavka, Brno 1957, s. 50-56.

[16]František Kalivoda, Levá fronta a začátek vzpomínání okolo filmu v Brně, ibidem, s. 47.

[17] Soubor prací f5 je v katalogu výstavy uveden pod č. 305; Kamenický č. kat. 11-12, 121; Němec č. kat. 132, 265; Nohel, č. kat. 83, 103-104, 267; František Povolný byl autorem instalace celé výstavy.

[18] Jiřina Kalendovská, První celostátní výstava fotografů z povolání v Brně, https://encyklopedie.brna.cz/home-mmb/?acc=profil_udalosti&load=5089, vyhledáno 14. 2. 2024.

[19] František Povolný, Mladá brněnská fotografie, Světozor XXXIV, 1934 č. 21 (24. 5. 1934).

[20] Antonín Dufek, Avantgardní fotografie 30. let na Moravě ze sbírek Moravské galerie v Brně, (kat. výst.), Olomouc 1981. 

[21] Podobné principy uplatňoval František Hudeček od roku 1935, je však legitimní se domnívat, že Hudeček reagoval na práce Fotoskupiny pěti. Dalším českým autorem pracujícím jen s pomocí fotografické chemie na fotocitlivý papír je Miroslav Hák, jehož první strukáže jsou datovány rokem 1937. Systematicky rozvinul práci s destruovaným negativem až Miloš Koreček, jehož celoživotní tvorba fokalků počíná rokem 1942. Na mezinárodní scéně je možné podobné principy poprvé spatřit v díle Raula Ubaca a to až v roce 1939.

[22] Augustin Škarda, Směs, Fotografický obzor XLII, 1934, s. 94:

[23] Jan Chaloupka, Fotografie Surrealistická, Fotografie, 1934, s. 204 – 205, 221.

[24] Vítězslav Nezval, Fotoskupina pěti, Měsíc, č. 8, 1934, s. 10 – 11.

[25] František Povolný, Mladá brněnská fotografie, Světozor XXXIV, 1934 č. 21 (24. 5. 1934).

[26] František Kalivoda, Fotografické umění a experiment. Grubner-Mahlerová a f5, Brněnská svoboda, Brno 16. října 1934, s. 6.  

[27] Antonín Dufek, Fotoskupina pěti, Československá fotografie XXIX, 1978 s. 173.

[28] Dufek, Avantgardní fotografie 30. let, (pozn. 20).

Poslední úprava: 7. 3. 2024. 16:42:41